Il rapporto tra tecnologia e arte (10) – Wissengewächs – un’installazione di Laurent Mignonneau e Christa Sommerer

Dopo aver stupito il mondo della scienza e dell’arte nel 1992 con il progetto “Interactive plant growing“,  Laurent Mignonneau e Christa Sommerer (francese lui, austriaca lei), bissano e realizzano Wissengewächs, una facciata interattiva con 16 schermi che reagisce ai movimenti dei fruitori generando realtà virtuali vegetali.

Questa installazione è stata progettata da Mignonneau e Sommerer per la Città della Scienza a Braunschweig, Germania nel 2007. E’ ospitata nella piazza del duomo della città, all’interno di una biblioteca in cui i cittadini di Braunschweig possono scambiare i loro libri  in materia di scienza, con l’obiettivo di coinvolgerli nell’approfondimento delle discipline scientifiche.

La superficie esterna della Serra è dotata di 16 Schermi interattivi progettati e realizzati dai due artisti e dotati di sensori che misurano la presenza di movimenti: questi sono pilotati da un software appositamente ideato.
Come nella precedente installazione, l’interazione con i fruitori causa la crescita delle piante vitruali sugli schermi.
I passanti che attraversano a piedi lo spazio monitorato dai sensori, causano la crescita e la continua evoluzione di sempre  diversi giardini virtuali che rispecchiano la loro interazione con la facciata e vogliono rappresentare il concetto di crescita del sapere. Infatti il nome “Wissensgewächs” dato all’installazione significa letteralente Strumento di crescita della conoscenza.

Il rapporto tra tecnologia e arte (9) – La mail art

Vittore Baroni, “Real Corrispondence 6”, 1981 (parte di una serie di flyers omonimi)

La mail art, importante espressione artistica collettiva dell’epoca moderna , è uno dei movimenti artistici più longevi della storia e precorre di diversi decenni l’affermazione delle manifestazioni artistiche “di rete”.
Tale forma di comunicazione si afferma grazie alla “New Corrispondence school of Art” di Ray Johnson nel 1962, all’interno del gruppo Fluxus.

In poche parole la mail art consiste in una rete (per questo viene detta Network della Mail Art) di relazioni che è possibile instaurare attraverso il circuito postale e si svolge in pratica spedendo e ricevendo lettere da molte parti del globo, instaurando legami “virtuali” con tanti individui uniti semplicemente dalla voglia di comunicare.

Il network della mail art ha sempre avuto, negli innumerevoli progetti interattivi che ne sono in qualche modo il fondamento, forti connotazioni sociali, e, nelle sue forme più libere è stata spesso parte integrante di pratiche di movimento libertarie e controculturali.

E’ quindi adeguato preambolo di quelle nuove e odierne iniziative “antagoniste” che vanno a costituire la sua versione evoluta, nota ai più come net art.

Negli anni ‘60/’70 la mail art ha massicciamente sostenuto i messaggi di urgenza pacifista ed è stata un ottimo veicolo di diffusione, per esempio, delle estetiche dell’era psichedelica, con le tante cartoline realizzate artigianalmente dai colori elettrici e dalle grafiche sognanti e distorte che circolavano per il mondo come segno di ‘fratellanza’; più avanti saranno le subculture punk ed industriale a fare largo uso del network mail art, per fare circolare il proprio dissenso nei confronti del sistema.

La riflessione e la presa di posizione su tematiche sociopolitiche sono costanti nella mail art.

Vittore Baroni, attivista della mail art negli anni ‘80, scrive:

“Una lettera indirizzata a te personalmente, dall’angolo più lontano del globo, è un filo di energia che lancia messaggi più potente di uno show sul primo canale TV. Attraverso il sistema postale puoi scoprire una trama di energia planetaria, un network di amore, arte, follia. Ogni cosa è possibile, ogni cosa funziona. Per certi versi è come pescare a caso in una piscina piena di stranezze.”

Attualmente delle forme “evolute” di mail art sopravvivono ancora, sotto forma di mailing list, che sono l’ esatto equivalente digitale delle reti di posta tradizionali, cui è sostituita la forma elettronica dell’e-mail. Affrontano le problematiche e gli interessi più disparati, e sopravvivono ancora molte mailing list che interconnettono persone sensibili a discussioni politiche, sociali, artistiche.

Il rapporto tra tecnologia e arte (8) – un essere transgenico come opera d’arte: GFP Bunny

Il progresso scientifico tecnologico del XX secolo ha portato conseguenze anche nel campo della biologia e della genetica. A partire dagli anni ’90, il genoma di molti esseri viventi, tra cui anche quello umano, è stato mappato, ed è ora possibile produrre degli animali ibridi mutanti detti transgenici,  che incorporano, cioè, geni appartenenti a differenti specie.
Non poteva non esplorare i nuovi orizzonti materializzati dalla ricerca genetica un bio-artista brasiliano, Eduardo Kac, di cui abbiamo già parlato qui, a proposito dei biotopi.

Nel 2000 nasce Alba, nota anche come GFP Bunny.

Alba, è il nome assegnato da Kac e dalla sua famiglia alla prima coniglietta transgenica fluorescente frutto di un esperimento privo di valore dal punto di vista scientifico ed economico, ma dalle importanti implicazioni artistiche.
Le tecniche usate sono pratica comune da alcuni anni in qualunque laboratorio di genetica. E’ stata creata nel febbraio 2000 presso l’istituto di Ricerca Agronomica francese; nel genoma di Alba sono stati inseriti geni di una medusa  (Aequorea Victoria) la cui proprietà è quella di emettere una luminosità fluorescente nelle profondità degli oceani. E’ albina, ma sotto una lampada di Wood e di notte, diventa fluorescente.
L’opera d’arte, con GFP Bunny di Kac non è più un artefatto, ma un essere vivente in cui il medium e il soggetto coincidono.

E’ interessante riportare la definizione che l’artista stesso dà dell’arte transgenica:

É una forma di arte innovativa basata sull’uso di tecniche di ingegneria genetica per creare esseri viventi unici.
Non c’è l’arte Transgenica senza un impegno consolidato e una responsabilità per la nuova forma di vita cosi creata.
Un impegno etico è esssenziale in qualsiasi opera d’arte.

Il rapporto tra tecnologia e arte (7) – Myron Krueger e i primi esperimenti di realtà artificiale

La fase neotecnologica iniziata con il dopoguerra trova, con la nascita del computer, un nuovo, forte impulso che si rivela come una decisa accelerazione dell’innovazione tecnica: nascono prima l’elettronica portatile, quindi quella integrata. Seguirà, sul finire degli anni ‘60, l’inizio della rivoluzione digitale e quindi l’avvento dei primi computer per uso personale.

In questo periodo si forma una nuova generazione di artisti, attratti dalle possibilità che erano aperte dall’ingresso in scena dei computer. Tra questi, Myron Krueger.

Videoplace, realizzato a partire dal 1975 e successivamente perfezionato in più riprese, è sicuramente lil suo lavoro più significativo.

E’ uno dei primissimi esempi di realtà virtuale, o meglio di realtà artificiale (come lo definiva l’artista) mai realizzati.

In Videoplace il computer aveva controllo sull’interazione tra il partecipante e gli oggetti grafici sullo schermo. Il computer poteva coordinare il movimento di un oggetto con le azioni del partecipante senza considerare necessariamente i limiti della realtà fisica: se la gravità agisce sul corpo fisico, nella realtà artificiale non riesce a controllare o a confinare l’immagine che avrebbe potuto galleggiare se fosse stato necessario. Questa installazione, col tempo, è stata perfezionata e diversi altri effetti sono stati via via aggiunti.

Quando Videoplace viene mostrata oggi i visitatori possono sperimentare ben 25 diversi programmi o schemi di interazione. Il cambiamento da un programma all’altro, di solito, ha luogo quando una nuova persona si muove di fronte alla telecamera.

Il rapporto tra tecnologia e arte (6) – Nam June Paik e la nascita della video-arte

Le prime alterazioni del linguaggio televisivo si devono a Nam June Paik, artista coreano che nel 1963 giunge a confondere linguisticamente audio e video tramite una trasmissione televisiva alterata dall’uso di magneti (deformando l’afflusso dei segnali elettronici, l’immagine perviene distorta : il ricevente effettua un controllo attivo e qualitativo sull’evento trasmesso).
Negli stessi anni Vostell, alla Smolin Gallery di New York propone i suoi Dé-coll/age TV, assembramenti di televisori considerati dal punto di vista oggettuale e manomessi in diversi modi, senza pero’ intervenire sulla gestione linguistica.

TV Magnet

Per questo tipo di operazione occorre infatti gestire in proprio la produzione dell’immagine, e l’occasione e’ offerta dalla messa in vendita, nel 1964, di una telecamera portatile e di un videoregistratore ( portapak): nasce cosi’ la possibilità  di fare televisione in prima persona, al di fuori dei canali governativi e collettivi. All’idea della televisione come oggetto si sostituisce la televisione come linguaggio artistico, così ’ “il tubo catodico rimpiazza la tela”. Attraverso questo nuovo linguaggio si possono comporre, come in pittura, rappresentazioni del reale e figure astratte. Utilizzando i nuovi mezzi di espressione si può  descrivere qualcosa che sta accadendo dinanzi alla telecamera o dentro di essa ( e quindi riflettere sul suo linguaggio in senso autoreferenziale). Il video  e’ perciò  uno strumento particolare, che permette possibilità  inedite di comunicazione.

TV Cello

Cage e Cunningham, in collaborazione con Paik, nel 1965 realizzano “Variations 5”, in cui sono creati campi magnetici collegati a microfoni e telecamere e capaci di creare suoni e immagini se stimolati dalla presenza di un performer.
E’ del 1971 la performance TV Cello, realizzata in collaborazione con la musicista Charlotte Moorman. La violoncellista «suona” dei monitor che trasmettono, distorte dall’azione dei magneti, le immagini autoreferenziali dello stesso happening in corso. La tecnologia elettronica impiegata nelle video-installazioni allarga a dismisura la capacità di incidere e manipolare il video.
La sensibilità estetico-artistica e i linguaggi mediatici -scompaginati e ricostruiti dall’interno- riacquistano quella vitalità, quell’apertura al possibile che hanno ormai perso nella fredda strumentalità comunicativa e funzionale.
Le ricerche di Nam June Paik proseguono sugli elementi costitutivi del linguaggio televisivo, dando vita alla creazione di immagini non-oggettive, nelle quali il soggetto e’ dato dal ritmo, dalla luce e dal colore; la sua ricerca riguarda gli aspetti fenomenologici e psicologici del vedere attraverso il tubo catodico e le possibilità di manipolazione del segnale elettronico puro.

Electronic Highway - 1995

Negli anni ‘70 continua a lavorare con il disturbo e crea installazioni costituite da assemblaggi di televisori, a volte centinaia. La sua poetica ha l’intento di decostruire i miti della cultura e della società dell’immagine.
Si tratta di opere in cui suono elettronico e immagini astratte si intrecciano opere realizzate tramite dispositivi sofisticati come sintetizzatori e coloratori in cui gli automatismi delle macchine generano configurazioni visive diverse e giochi cromatici in combinazioni infinite di forme e colori. In questo genere di produzioni il dispositivo tecnologico è al contempo il soggetto e l’oggetto dell’opera: allo spettatore non resta perciò che abbandonarsi alla psichedelia della plasticità delle deformazioni di figure e colori.
La poetica di Paik è volta disgelare gli inganni della società dei mass-media, proponendo un’introspezione che evidenzia che il fatto avvenuto non è altro che una sequenza d’esperienze personali ed anonime.
Quest’arte sottintende sostanzialmente una reciprocità tra utilizzatore e opera.
L’artista vuole smascherare la finzione del reale, giungendo alla sparizione dell’opera, che diviene dominio dell’utilizzatore, che può decidere di optare per un suo uso “fast-food” oppure un calmo gustare.

American flag - 1985-1996

Nell’operare di Paik coabitano le due direzioni della società del consumismo di massa.
L’accento è posto sulla condivisione delle informazioni,  elemento che non può far altro che portare a una coscienza collettiva e una riappropriazione del reale, dopo la sua decostruzione.
La proprietà pubblica dell’informazione, difatti, è il punto focale dell’arte di Paik.
Le sue performance non si sospendono però dinnanzi ai limiti del reale, ma sanno anche spingersi verso una spiritualità composta di elementi prossimi alle filosofie orientali, come spiriti divini che colloca a servizio della propria arte.
La spiritualità cui Paik fa allusione è in fin dei conti una trascendenza innocente, candida e atavica tipica dei luoghi e modi dell’origine culturale in cui è venuto al mondo Paik.
Paik gode al tempo stesso di un intimo legame con la civiltà tecnologicamente avanzata, guardata fatalmente da lui con l’attenzione dell’antropologo e quella benevolenza filantropica derivante dal suo essere orientale.

Il rapporto tra tecnologia e arte (5) – Laposky e la nascita dell’arte “elettronica”

Mentre in Europa nascevano le esperienze spazialiste, in USA un matematico artista avviava le prime sperimentazioni di arte elettronica. Si tratta di Ben Laposky.

Questo precursore della computer art utilizza un oscilloscopio analogico e manipola, grazie alla sua grande abilità nel programmarlo, il fascio di elettroni del tubo catodico al fine di impressionare una pellicola. Le riprese vengono  effettuate con pellicole molto sensibili e con l’ausilio di lenti e filtri colorati.

I suoi lavori sono notevoli, considerando il periodo in cui sono stati generati ed è indubbia la sua influenza in molti artisti moderni che si occupano di computing-art.

La maggior parte delle macchine d’informazione, inclusa la televisione, il telefono, ed il videoregistratore, emettono informazioni che imitano o sono analoghe ad una forma d’onda presente in molti fenomeni naturali.
Così nei sistemi analogici, il dato numerico è rappresentato da analoghe magnitudini fisiche, o segnali elettrici, che producono un’onda continua.

Le immagini di Laposky simboleggiano questa relazione ma il lato nascosto della loro elegante semplicità è l’estrema ingegnosità tecnica nel programmare i sistemi analogici. L’immagine prodotta oggi al computer è creata quasi esclusivamente con macchine digitali che trattano i dati nella forma di cifre binarie distinte offrendo un migliore controllo ed effetti più facili da riprodurre.
Le Oscillons sono state definite creazioni d’arte astratta, le prime ad essere esibite e pubblicate in America e all’estero (contando 216 esibizioni e 160 pubblicazioni a partire dal 1952).

Dice Laposky, parlando dei suoi lavori:

Sono arrivato alla “oscillografic art” attraverso un interesse duraturo nell’arte e nel disegno derivante dalla matematica e dalla fisica. Ho lavorato con il disegno geometrico, le curve algebriche e analitiche e così via. L’oscilloscopio mi sembrò il mezzo con cui ottenere nuove forme artistiche non ottenibili con i mezzi precedenti”.

Sono piuttosto chiari, nelle sue opere, i riferimenti alla pittura astratta e alle ricerche delle avanguardie storiche. Lo stesso Laposky, dichiarando la sua poetica, suggerisce uno stretto collegamento tra i suoi lavori e la musica, in quanto entrambi sono generati da forme d’onda. Potremmo parlare, quindi, di musica “congelata”.

Un’ultima riflessione, su questo singolare artista tecnologico: oggi, per realizzare immagini digitali, con l’aiuto di un computer, bastano una macchina domestica e un programma di grafica; con un pizzico di fantasia e pochi tocchi di mouse, il calcolatore fa’ -quasi- tutto il lavoro, con risultati spesso notevoli, e con pochissimo sforzo.

Laposky, per realizzare queste semplici ma belle immagini, passava molte ore di fronte all’oscilloscopio, e percorreva questa via pionieristica dell’arte più di cinquanta anni fa…

Il rapporto tra tecnologia e arte (4) – Lo spazialismo di Fontana

Installazione per la Triennale di Milano del 1951

Assistiamo, con la seconda guerra mondiale, a una sfiducia nel progresso. La fase successiva vede molti artisti tentare di chiudere una tragica parentesi. Si afferma la predilezione per l’arte informale, materica, povera. Gli artisti sono in fuga, almeno fino all’avvento della televisione. Ultimo tra i manifesti dello spazialismo, il Manifesto del Movimento Spaziale per la televisione viene distribuito durante una trasmissione sperimentale di RAI-TV di Milano il 17 maggio 1952. Gli artisti nel manifesto, tra cui Lucio Fontana, infatti affermano:

“Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d’arte, basate sui concetti dello spazio. La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti. Siamo lieti che dall’Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata a rinnovare i campi dell’arte. Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, poiché le conquiste della tecnica sono ormai a servizio dell’arte che noi professiamo.”

Altre due opere dell'artista

Il problema dell’efficacia comunicativa dei media proposto dal gruppo “Spaziale”, afferma con forza la necessita’ di utilizzare i nuovi mezzi di comunicazione per trasmettere una nuova forma di arte basata su un nuovo concetto di spazio. La televisione diventa perciò un mezzo integrativo per la nuova arte, non più’ legata alla materia e perciò eterna. Questa trasformazione dell’arte in impulsi tecnologici tende inevitabilmente ad sovvertire le istituzioni artistiche tradizionali: la televisione non produce oggetti o immagini stabili, essa si esprime invece con caratteri alternativi rispetto a quelli del quadro e della scultura; usarla significa quindi operare una rivoluzione del sistema linguistico dell’arte.

Con Fontana si avvia a conclusione il processo di smaterializzazione e fantasmizzazione dell’oggetto artistico: la realtà si dissolve, trasmuta, perde di coerenza, nel mondo tecnologico che inizia a prospettarsi. L’artefatto si smaterializza e da dipinto diventa una tela squarciata, da immagine congelata su un piano diventa luce al neon, da oggetto materiale si trasforma in semplice flusso di informazioni. La nascita della televisione è un’occasione per trasmettere queste nuove idee.

Il rapporto tra tecnologia e arte (3) – le avanguardie: Hausmann e Moholy-Nagy

La scuola dadaista-surrealista apporta un contributo forte alla demolizione del modo accademico di concepire l’arte, e lo fa attraverso la creazione dei primi fotomontaggi e dei primi assemblaggi. Il caso, l’imprevisto e il fascino della macchina vengono introdotti nel fare artistico.  Appare in questo senso emblematica anche  la scelta che i dadaisti-surrealisti fanno in merito alle regole compositive: inizia il processo di decostruzione del linguaggio artistico, e il caso, l’incertezza, entrano come componenti fondamentali nel processo di creazione dell’opera.  Si tratta di una esplicita ribellione ai canoni estetici accademici allora ancora molto radicati in ogni ambito culturale.

In altri campi è in atto un notevole fermento, frutto dell’inizio della seconda fase della rivoluzione industriale.
Nell’industria Henry Ford introduce il fordismo (1913), il metodo di produzione industriale che prevede la realizzazione di automobili in catena di montaggio.
In architettura le Corbusier sta per lanciare il suo celebre slogan della machine à habiter, per le nuove case razionaliste. Abitazioni prive di ornamento e create secondo dettami strettamente funzionalisti (il suo manifesto dell’architettura “macchinista” Vers un’architecture, è del 1923).
E’ coeva a queste sperimentazioni l’affermazione in campo scientifico di teorie come la relatività einsteniana (lo scritto sulla relatività ristretta è del 1913, quello sulla relatività generale, del 1915).
La psicanalisi freudiana inizia a diffondersi presso la classe borghese (L’interpretazione dei sogni, di Freud, è del 1889, ma nel primo decennio del nuovo secolo inizia a diventare quasi una moda).

Si assiste  all ‘affermarsi della tendenza da parte di tutte le discipline (anche quelle umanistiche) ad assumere una sistematizzazione scientifica, che non vuole lasciare nessun ambito insondato, se non in maniera quantitativa e oggettiva.
R. Hausmann: testa meccanica – 1919

L’arte risponde a questo irrompere nel sapere umano di analisi meccanicistiche con la celebrazione di un nuovo idolo.  La macchina diventa il soggetto preferito di molti artisti, ed è osannata e deificata. Nascono in questo periodo la  pratica artistica del ready-made, del collage e del fotomontaggio. Viene usato un mezzo di rappresentazione oggettiva del reale o una sua porzione estrapolata brutalmente dal contesto per mostrare realtà “altre”, legate ad una sfera che non è situata  più  “al di sopra” del reale, ma è piuttosto nascosta “sotto” di esso. E’ questo lo spirito della poetica surrealista.

Un’opera di Raoul Hausmann è l’emblema delle sperimentazioni d’avanguardiaperiodo, la Testa meccanica (sottotilolo emblematico: Spirito del nostro tempo).

Influenzato molto probabilmente dalla creazione dell’orinatoio duchampiano (l’esposizione del primo ready-made del maestro francese è del 1917), Hausmann realizza questo assemblaggio partendo da una testa per parrucchieri, cui applica diversi oggetti tecnologici trovati: un regolo, meccanismi d’orologio, un metro per sarto, un numero stampato, una custodia contenente un cilindro da stampa. Realizza così un’opera che poi diventerà uno dei simboli della ricerca surrealista.

Si tratta di un lavoro ben collocato nell’orizzonte culturale tra le due guerre. Uno scenario, quello a cavallo tra gli anni ‘10 e ‘20, in cui la tecnologia aveva sì portato delle importanti innovazioni nella vita di tutti, ma che delineava anche una serie di conflitti e di tensioni tra le varie entità nazionali che condurranno al secondo conflitto.
In questo periodo vengono concepite le prime armi di sterminio di massa, i famigerati gas tossici, e forse non è un caso che Hausmann inserisca sulla sua Testa anche un bicchiere telescopico simile a quelli in dotazione alle truppe al fronte.

R. Hausmann: Tatlin a casa sua – 1920

Guardare oggi la Testa meccanica potrebbe far sorridere, ma uno sguardo a questo assemblage può farci capire quanta fiducia avessero riposto nella rivoluzione delle macchine. Un futuro in cui le macchine si sarebbero occupate degli uomini, e ci sarebbe stato maggior tempo libero. Un futuro radioso, in cui l’uomo sarebbe stato libero finalmente dall’obbligo del lavoro. Sappiamo che le cose poi non sono andate esattamente così.

Successiva è un’altra opera, in cui Haussman fà della seduzione della macchina un paradigma, evocando l’immagine di Tatlin come se si trattasse di un cyborg ante litteram.  Haussman la realizza attraverso una tecnica mista, fusione di pittura e collage. Si tratta di Tatlin a casa sua (1925). Anche questo lavoro riassume bene tutte le suggestioni meccaniche che sono componente fondamentale della poetica surrealista.

In ogni campo umano la strada della tecnologia appare l’unica praticabile e  viene imboccata con decisione da tutte le economie dei paesi industrializzati. L’adesione incondizionata alle logiche meccaniche da parte degli artisti dadaisti, esaspera i termini del rapporto arte-tecnologia e portando, in questo modo, a una frattura.
E’ in questa fase che si inizia a delineare nettamente l’allontanamento definitivo della creazione artistica da ogni velleità figurativa.

L. Moholy-Nagy: macchina per effetti luminosi – 1926

Sono di questo periodo pure le installazioni luminose di Lazlo Moholy-Nagy, che è stato un artista ed esponente del Bauhaus. Ungherese di nascita, si trasferisce con il Bauhaus a Dessau nel 1925 e vi insegna fino al 1928, quando ritorna a Berlino per concentrarsi sulla scenografia teatrale e cinematografica. Due anni dopo partecipa alla “Internationale Werkbund Ausstellung” a Parigi.
Le sue macchine luminose e i suoi studi per la scenografia cinematografica sono di questo periodo. La sua ricerca si estende anche verso l’espressione artistica attuata tramite la fotografia: è sua una lunga serie di fotogrammi artistici.
La tela in queste opere si smaterializza, sostituita dalla lastra fotografica, e la luce sostituisce i pennelli e i colori.

Si avvia, in questo modo quel processo di dissoluzione delle varie forme d’arte che oggi è in fase avanzata.

Il rapporto tra tecnologia e arte (2) – Muybridge e la cronofotografia

Il mondo artistico di fine ‘800 non è dominato solamente da figure come Monet, Manet e Degas. Parallelamente alle prime esperienze impressioniste (di cui abbiamo già parlato qui) iniziano ad acquistare rilevanza anche operazioni che mettono in stretta relazione gli ambiti della ricerca tecnologica con quelli più squisitamente artistici.

Sul finire del secolo si assiste alla nascita della cronofotografia: il cinematografo deve ancora nascere, ma Eadweard Muybridge compie le sue prime sperimentazioni, affascinato dall’idea di rappresentare il movimento attraverso la fotografia realizzando, con più macchine fotografiche, scatti a intervalli di tempo ravvicinati, a vari soggetti.

Le immagini di questo articolo sono tratte dal sito web del ricco archivio della Pennsilvania University, nel quale sono raccolte interessanti riproduzioni digitali  (visualizzabili anche in alta risoluzione) degli “esperimenti” di Muybridge, tra cui anche il famoso cavallo al galoppo, ottenuto con l’ausilio di cinquanta macchine fotografiche azionate dagli zoccoli dell’animale in corsa tramite fili.

Muybridge influenza gli studi del fisiologo francese E. J. Marey e pone le basi per la nascita del cinema . Da questo punto in poi inizia a crearsi una sempre più evidente scissione tra le forme artistiche tradizionali e quelle innovative. Il dibattito sulla “legittimità di cittadinanza” di strumenti nuovi, mutuati dal mondo della scienza e della tecnica inizia proprio in questo periodo, e tornerà a riaccendersi ogni volta che nasce un nuovo strumento tecnologico, e qualche artista vuole sperimentarlo.

Il rapporto tra tecnologia e arte (1) – gli impressionisti e la fotografia

”Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, si emana per l’ultima volta l’aura. E’ questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza”. (Walter Benjamin)

L’aspetto del rapporto tra tecnologia e arte, pur essendo presente in ogni epoca storica, è condizionato dalla relativa lentezza delle innovazioni tecniche che si sono avute nel periodo antico e agli inizi dell’epoca moderna.

Questa problematica inizia ad assumere un evidente rilievo con la rivoluzione industriale. L’800, secolo di transizione, è un periodo in cui l’innovazione tecnologica inizia a entrare in molti aspetti della vita quotidiana dell’emergente classe borghese, e quindi a influenzare anche il modo di fare arte.

Un’invenzione importante, in questo senso, è quella della fotografia: se per secoli l’unico modo di tramandare alla posterità la propria immagine era far realizzare un ritratto da un artista, da questo punto in poi uno strumento tecnologico invade prepotentemente la scena, permettendo di produrre immagini realistiche dapprima in un modo simile a quello pittorico, con lunghi periodi di posa, e successivamente con esposizioni sempre più brevi e risultati sempre più fedeli.

Camere per dagherrotipia

La risposta impressionista a questa vera rivoluzione del mondo dell’immagine, è quella di spostare oltre i termini del discorso, materializzando sulla tela le subitanee sensazioni e il mutevole effetto della luce sulle superfici delle cose.

Monet, alcune delle sue “Cattedrali di Rouen” (1892-94)

Monet, “Il giardino dell’artista a Giverny” (succ. 1883)

La pittura non è più, come è stato per secoli, rappresentazione fedele e mimetica del reale, attuata secondo rigide regole prospettiche e cromatiche, l’artista diventa un tramite che filtra l’immagine che gli appare secondo la sua sensibilità interiore, quindi il risultato non può essere più oggettivo.
L’immanentismo di Monet segna un punto di non-ritorno, nella storia dell’arte moderna: l’oggetto artistico inizia a diventare concettuale, non rappresentando più le cose come sono, ma evocando l’immaginario dell’artefice.

Monet, crepuscolo a Venezia, 1908

* La trattazione di questo argomento continua qui *