Il rapporto tra tecnologia e arte (7) – Myron Krueger e i primi esperimenti di realtà artificiale

La fase neotecnologica iniziata con il dopoguerra trova, con la nascita del computer, un nuovo, forte impulso che si rivela come una decisa accelerazione dell’innovazione tecnica: nascono prima l’elettronica portatile, quindi quella integrata. Seguirà, sul finire degli anni ‘60, l’inizio della rivoluzione digitale e quindi l’avvento dei primi computer per uso personale.

In questo periodo si forma una nuova generazione di artisti, attratti dalle possibilità che erano aperte dall’ingresso in scena dei computer. Tra questi, Myron Krueger.

Videoplace, realizzato a partire dal 1975 e successivamente perfezionato in più riprese, è sicuramente lil suo lavoro più significativo.

E’ uno dei primissimi esempi di realtà virtuale, o meglio di realtà artificiale (come lo definiva l’artista) mai realizzati.

In Videoplace il computer aveva controllo sull’interazione tra il partecipante e gli oggetti grafici sullo schermo. Il computer poteva coordinare il movimento di un oggetto con le azioni del partecipante senza considerare necessariamente i limiti della realtà fisica: se la gravità agisce sul corpo fisico, nella realtà artificiale non riesce a controllare o a confinare l’immagine che avrebbe potuto galleggiare se fosse stato necessario. Questa installazione, col tempo, è stata perfezionata e diversi altri effetti sono stati via via aggiunti.

Quando Videoplace viene mostrata oggi i visitatori possono sperimentare ben 25 diversi programmi o schemi di interazione. Il cambiamento da un programma all’altro, di solito, ha luogo quando una nuova persona si muove di fronte alla telecamera.

Il rapporto tra tecnologia e arte (6) – Nam June Paik e la nascita della video-arte

Le prime alterazioni del linguaggio televisivo si devono a Nam June Paik, artista coreano che nel 1963 giunge a confondere linguisticamente audio e video tramite una trasmissione televisiva alterata dall’uso di magneti (deformando l’afflusso dei segnali elettronici, l’immagine perviene distorta : il ricevente effettua un controllo attivo e qualitativo sull’evento trasmesso).
Negli stessi anni Vostell, alla Smolin Gallery di New York propone i suoi Dé-coll/age TV, assembramenti di televisori considerati dal punto di vista oggettuale e manomessi in diversi modi, senza pero’ intervenire sulla gestione linguistica.

TV Magnet

Per questo tipo di operazione occorre infatti gestire in proprio la produzione dell’immagine, e l’occasione e’ offerta dalla messa in vendita, nel 1964, di una telecamera portatile e di un videoregistratore ( portapak): nasce cosi’ la possibilità  di fare televisione in prima persona, al di fuori dei canali governativi e collettivi. All’idea della televisione come oggetto si sostituisce la televisione come linguaggio artistico, così ’ “il tubo catodico rimpiazza la tela”. Attraverso questo nuovo linguaggio si possono comporre, come in pittura, rappresentazioni del reale e figure astratte. Utilizzando i nuovi mezzi di espressione si può  descrivere qualcosa che sta accadendo dinanzi alla telecamera o dentro di essa ( e quindi riflettere sul suo linguaggio in senso autoreferenziale). Il video  e’ perciò  uno strumento particolare, che permette possibilità  inedite di comunicazione.

TV Cello

Cage e Cunningham, in collaborazione con Paik, nel 1965 realizzano “Variations 5”, in cui sono creati campi magnetici collegati a microfoni e telecamere e capaci di creare suoni e immagini se stimolati dalla presenza di un performer.
E’ del 1971 la performance TV Cello, realizzata in collaborazione con la musicista Charlotte Moorman. La violoncellista «suona” dei monitor che trasmettono, distorte dall’azione dei magneti, le immagini autoreferenziali dello stesso happening in corso. La tecnologia elettronica impiegata nelle video-installazioni allarga a dismisura la capacità di incidere e manipolare il video.
La sensibilità estetico-artistica e i linguaggi mediatici -scompaginati e ricostruiti dall’interno- riacquistano quella vitalità, quell’apertura al possibile che hanno ormai perso nella fredda strumentalità comunicativa e funzionale.
Le ricerche di Nam June Paik proseguono sugli elementi costitutivi del linguaggio televisivo, dando vita alla creazione di immagini non-oggettive, nelle quali il soggetto e’ dato dal ritmo, dalla luce e dal colore; la sua ricerca riguarda gli aspetti fenomenologici e psicologici del vedere attraverso il tubo catodico e le possibilità di manipolazione del segnale elettronico puro.

Electronic Highway - 1995

Negli anni ‘70 continua a lavorare con il disturbo e crea installazioni costituite da assemblaggi di televisori, a volte centinaia. La sua poetica ha l’intento di decostruire i miti della cultura e della società dell’immagine.
Si tratta di opere in cui suono elettronico e immagini astratte si intrecciano opere realizzate tramite dispositivi sofisticati come sintetizzatori e coloratori in cui gli automatismi delle macchine generano configurazioni visive diverse e giochi cromatici in combinazioni infinite di forme e colori. In questo genere di produzioni il dispositivo tecnologico è al contempo il soggetto e l’oggetto dell’opera: allo spettatore non resta perciò che abbandonarsi alla psichedelia della plasticità delle deformazioni di figure e colori.
La poetica di Paik è volta disgelare gli inganni della società dei mass-media, proponendo un’introspezione che evidenzia che il fatto avvenuto non è altro che una sequenza d’esperienze personali ed anonime.
Quest’arte sottintende sostanzialmente una reciprocità tra utilizzatore e opera.
L’artista vuole smascherare la finzione del reale, giungendo alla sparizione dell’opera, che diviene dominio dell’utilizzatore, che può decidere di optare per un suo uso “fast-food” oppure un calmo gustare.

American flag - 1985-1996

Nell’operare di Paik coabitano le due direzioni della società del consumismo di massa.
L’accento è posto sulla condivisione delle informazioni,  elemento che non può far altro che portare a una coscienza collettiva e una riappropriazione del reale, dopo la sua decostruzione.
La proprietà pubblica dell’informazione, difatti, è il punto focale dell’arte di Paik.
Le sue performance non si sospendono però dinnanzi ai limiti del reale, ma sanno anche spingersi verso una spiritualità composta di elementi prossimi alle filosofie orientali, come spiriti divini che colloca a servizio della propria arte.
La spiritualità cui Paik fa allusione è in fin dei conti una trascendenza innocente, candida e atavica tipica dei luoghi e modi dell’origine culturale in cui è venuto al mondo Paik.
Paik gode al tempo stesso di un intimo legame con la civiltà tecnologicamente avanzata, guardata fatalmente da lui con l’attenzione dell’antropologo e quella benevolenza filantropica derivante dal suo essere orientale.

Il rapporto tra tecnologia e arte (5) – Laposky e la nascita dell’arte “elettronica”

Mentre in Europa nascevano le esperienze spazialiste, in USA un matematico artista avviava le prime sperimentazioni di arte elettronica. Si tratta di Ben Laposky.

Questo precursore della computer art utilizza un oscilloscopio analogico e manipola, grazie alla sua grande abilità nel programmarlo, il fascio di elettroni del tubo catodico al fine di impressionare una pellicola. Le riprese vengono  effettuate con pellicole molto sensibili e con l’ausilio di lenti e filtri colorati.

I suoi lavori sono notevoli, considerando il periodo in cui sono stati generati ed è indubbia la sua influenza in molti artisti moderni che si occupano di computing-art.

La maggior parte delle macchine d’informazione, inclusa la televisione, il telefono, ed il videoregistratore, emettono informazioni che imitano o sono analoghe ad una forma d’onda presente in molti fenomeni naturali.
Così nei sistemi analogici, il dato numerico è rappresentato da analoghe magnitudini fisiche, o segnali elettrici, che producono un’onda continua.

Le immagini di Laposky simboleggiano questa relazione ma il lato nascosto della loro elegante semplicità è l’estrema ingegnosità tecnica nel programmare i sistemi analogici. L’immagine prodotta oggi al computer è creata quasi esclusivamente con macchine digitali che trattano i dati nella forma di cifre binarie distinte offrendo un migliore controllo ed effetti più facili da riprodurre.
Le Oscillons sono state definite creazioni d’arte astratta, le prime ad essere esibite e pubblicate in America e all’estero (contando 216 esibizioni e 160 pubblicazioni a partire dal 1952).

Dice Laposky, parlando dei suoi lavori:

Sono arrivato alla “oscillografic art” attraverso un interesse duraturo nell’arte e nel disegno derivante dalla matematica e dalla fisica. Ho lavorato con il disegno geometrico, le curve algebriche e analitiche e così via. L’oscilloscopio mi sembrò il mezzo con cui ottenere nuove forme artistiche non ottenibili con i mezzi precedenti”.

Sono piuttosto chiari, nelle sue opere, i riferimenti alla pittura astratta e alle ricerche delle avanguardie storiche. Lo stesso Laposky, dichiarando la sua poetica, suggerisce uno stretto collegamento tra i suoi lavori e la musica, in quanto entrambi sono generati da forme d’onda. Potremmo parlare, quindi, di musica “congelata”.

Un’ultima riflessione, su questo singolare artista tecnologico: oggi, per realizzare immagini digitali, con l’aiuto di un computer, bastano una macchina domestica e un programma di grafica; con un pizzico di fantasia e pochi tocchi di mouse, il calcolatore fa’ -quasi- tutto il lavoro, con risultati spesso notevoli, e con pochissimo sforzo.

Laposky, per realizzare queste semplici ma belle immagini, passava molte ore di fronte all’oscilloscopio, e percorreva questa via pionieristica dell’arte più di cinquanta anni fa…

Marcel Li e il corpo tecnologico

Catalano, performer noto a livello internazionale, Marcel Li Antunez Roca esplora dai primi anni ‘90 le possibilità del corpo “tecnologico”: nei suoi lavori le possibilità del corpo sono a volte amplificate, a volte integrate, a volte negate dall’aggiunta di dispositivi meccanici o biologici, controllati da computer. Ho visto quest’artista l’anno scorso, e ci ha illustrato, prima di un workshop, la sua poetica, che fa collidere discipline diferenti come l’arte e la robotica. Nelle sue opere performative utilizza Bodybots -robots controllati dal corpo- Systematugy -narrazione interattiva- e Dresskeletons -interfacce esoscheletriche. Tra i temi specifici esplorati nelle sue performances: l’uso di materiali biologici nella robotica, come in JoAn, l’uomo di carne (1992), o l’estensione dei movimenti del corpo con dresskeletons, nella performance Afasia (1998). Qui sotto Epizoo, del 1994, in cui attua il controllo interattivo del corpo alieno, tramite un’interfaccia telematica. In questo particolare ambito è uno dei pionieri.

Joseph Beuys

Joseph Beuys (Krefeld, Germania 1921 – Düsseldorf 1986) , figura profetica ed emblematica, è uno dei personaggi più significativi della scena artistica mondiale del secondo dopoguerra.
Partecipa come aviatore al secondo conflitto mondiale, e viene abbattuto nel ‘43, in Crimea. Gravemente ferito e quasi assiderato, sarà salvato grazie alle cure degli abitanti della zona, grazie all’uso del feltro per riscaldarlo, e del grasso per nutrirlo. Questa esperienza lascerà una profonda traccia nella sua esistenza e nella sua attività di artista: feltro e grasso saranno materiali che userà spesso, nell’ambito di una poetica legata alla “riappacificazione” con la natura e al recupero delle relazioni umane.
Il Maestro tedesco fin dai primi anni Sessanta si è imposto come uno dei protagonisti dell’Arte contemporanea d’avanguardia; ha partecipato alle prime manifestazioni del gruppo Fluxus e ha poi delineato il suo lavoro nell’area delle performances e dell’impegno politico, sociale, umanitario ed economico.
Ha fondato movimenti culturali come l’Organizzazione per la Diretta Democrazia e la Free International University.
Sono memorabili alcune sue proposizioni concettuali in forma di slogan: Ogni uomo è un artista, La Rivoluzione siamo Noi, Kunst=Kapital, Difesa della Natura.
Presente alle rassegne internazionali più prestigiose da Documenta di Kassel, alla Biennale di Venezia, ha tenuto un’importante antologica al Guggenheim Museum di New York. Le opere di Joseph Beuys sono conservate nei maggiori musei del mondo.

The Pack, installazione, 1969

I love America, America loves me, performance, 1974

La fine del XX secolo, installazione, 1983

Plight, installazione, 1985

Milano ricorda Bruno Munari

Dal 24/10/07, al 10/2/08 ancora a Milano, presso la Rotonda della Besana, in Via Enrico Besana 15, una importante mostra con più di 200 lavori del grande artista, grafico e designer Bruno Munari.

Occorre far capire che finché l’arte resta estranea ai problemi della vita interessa solo a poche persone. È necessario oggi, in una civiltà che sta diventando di massa, che l’artista scenda dal suo piedistallo e si degni di progettare l’insegna del macellaio (se lo sa fare).

Questa frase, tratta da Arte come mestiere (1966) di Bruno Munari (1907-1998), condensa in poche righe le idee e l’attività dell’artista, una tra le figure piu’ importanti del design e dell’arte del XX secolo. Previsti Laboratori didattici per le scuole e le famiglie secondo il Metodo Bruno Munari, che , attraverso l’osservazione e il fare manuale, vuole sviluppare la progettualità in modo pratico, diretto.

Andrew Lichtenstein – Never coming home. Photographs

Un evento a Milano, la presentazione di un foto-libro di Andrew Lichtenstein. Il lavoro presentato in mostra e’ stato pubblicato nel 2007 nel volume dal titolo Never Coming Home, edizioni Charta. Never coming home documenta, attraverso una nutrita documentazione fotografica, il lato privato della guerra USA in Iraq: il dolore delle migliaia di famiglie americane che hanno perso un loro congiunto in questo conflitto. Il giovane fotoreporter americano, già noto per scottanti reportage che documentano condizioni sociali di degrado nel suo paese, ha ripreso per tre anni il dolore dei familiari di giovani soldati americani che non sono tornati a casa.
Per chi si trovasse a Milano e volesse visitare la mostra, l’inaugurazione è oggi, lunedi’ 22 ottobre 2007 alle ore 18,30 presso la Galleria Grazia Neri, in via Maroncelli 14. L’ingresso è libero.

A questo punto vorrei fare una personale riflessione: a quando una documentaria sulle (decine, forse centinaia di) migliaia di vittime (civili, soprattutto) che ha dovuto patire la nazione irachena? Probabilmente passerà molto tempo, per poterla vedere, visto che siamo sotto la censura militare americana, e chi tenta di realizzare servizi di questo tipo, rischia davvero grosso.

Eduardo Kac – Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries

Eduardo Kac è nato a Rio de Janeiro nel 1962 e oggi è professore di New Media Art presso The School of The Art Institute of Chicago. E’ il fondatore di quella corrente definita come arte transgenica. Il suo capolavoro indiscusso resta GFP bunny ,di cui parliamo in un altro articolo; è un coniglio modificato geneticamente con geni di medusa, dall’innaturale colore verde fluorescente, creato nel 2000. I suoi lavori sono inseriti in collezioni permanenti al MoMa di New York, a Chicago e al Museum of Modern Art di Rio de Janeiro. L’ultima creazione di Kac è Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries.Si tratta di una serie di “biotopi”, così li definisce l’artista, che hanno visto la luce nel 2006 e sono stati esposti alla Biennale di Singapore. Attualmente, fino all’undici novembre, li si può vedere presso l’ Istituto Valenciano di Arte Moderna (IVAM), a Valencia, in Spagna.

Visti da fuori potrebbero sembrare dei quadri che, però, contengono materia vivente.
Ecco come li descrive l’autore:”I miei “biotopi” sono fatti di terra, acqua, microrganismi e la loro composizione, nel tempo, varia, come quella di ogni coltura cellulare. E all’interno di ogni creazione ci sono trasformazioni periodiche dovute alla riproduzione, ai cambiamenti metabolici e alla migrazione, interna e imprevedibile, dei microrganismi nei diversi punti del quadro”.
L’opera d’arte diventa vivente, e inevitabilmente soggetta alle leggi della vita. Nascita, crescita e scomparsa.

LIFE – un’installazione di Ryuichi Sakamoto e Shiro Takatani

Un installazione visitabile in questi giorni in giappone, a Tokio, presso l’NTT InterCommunication Center (ICC) – Galleria A.
E’ un’opera dell’artista/musicista Ryuichi Sakamoto (probabilmente noto ai più per la realizzazione della colonna sonora del film “L’ultimo imperatore” di Bertolucci) e di Shiro Takatani, un raffinato videomaker nipponico. Il lavoro materializza la non-linearità della vita, il suo scorrere continuo e ininterrotto, costituito da eventi casuali, non collegati da un rapporto causa-effetto.

“LIFE – fluid, invisible, inaudible …”, è un’installazione che fa di questo assunto il punto di partenza, e lo sviluppa in un ambiente costituito da una griglia di 3 x3 acquari acrilici, 30 cm di altezza e 1 metro quadrato ognuno, appesi al soffitto di una stanza nella semioscurità. Ogni acquario contiene un sottile strato di liquido ed ha degli amplificatori appesi a due estremità .
Degli ultrasuoni fanno vibrare i pattern fluidi che si frappongono tra lo spettatore e lo schermo. Proiettate attraverso le vasche le immagini di Takatani, tra cui riprese dell’olocausto , degli scontri razziali nel Sud degli USA e immagini di fame e miseria, assumono una qualità onirica dal momento che sembrano fluttuare nell’aria, o essere avvolte in una nebbia. Dagli amplificatori che accompagnano gli acquari musiche e suoni presi da LIFE, l’opera originale composta da Sakamoto nel 1999, danno il loro inquietante contributo all’effetto generale.
Guidate da un programma a controllo casuale, file sonori e visivi sono richiamati senza logica dal database per creare un’installazione in costante cambiamento. Ogni significato è oscurato dall’uso non lineare di suoni e immagini che potrebbero essere visti e ascoltati per ore senza mai incontrare una combinazione uguale. Come se l’intento fosse di dare omaggio alla casualità della vita che, alla fine, è del tutto priva di senso.

Yayoi Kusama

Raccolgo, in questa scheda, materiale su Yayoi Kusama, la maggiore artista giaponese vivente, secondo molti critici. E’ stata recentemente presente, (fino a Gennaio 2007) alla galleria civica d’arte moderna – palazzo Santa Margherita di Modena. Dal sito del comune di Modena, le sue note biografiche:

“Persa dentro a un puntino e moltiplicata da muri di specchi: è così che vediamo Yayoi Kusama, la più importante artista giapponese vivente. Il fatto è che a Tokyo, negli anni cinquanta, era difficile essere una ragazza con desideri di originalità e indipendenza. Sostenuta da un narcisismo divertito ma devastata da una sensibilità ossessionata, spinta dal desiderio di porsi allo stesso livello dei maschi, aiutata dal suo talento multiforme, Yayoi Kusama se ne andò negli Stati Uniti dove visse tra il 1957 e il 1973. Inserita nel fermento artistico di New York, non si sottrasse ad happening per la pace in Vietnam e soprattutto per l’autonomia femminile.
Malgrado abbia girato film, redatto riviste e partecipato ad attività sperimentali di ogni tipo, il suo lavoro è ampiamente riconoscibile per l’utilizzo di pallini, reticoli, specchi e tutto ciò che mette in crisi la percezione, comunicando il suo disagio con opere che generano da una parte un vissuto giocoso, dall’altra una perdita dell’orientamento. La sua poetica si è comunque incrociata con quella di molti protagonisti del nostro tempo: ricordiamo le collaborazioni col musicista Peter Gabriel, con il fotografo Nobuyoshi Araki, con lo stilista Issey Miyake.
Dopo la vasta notorietà raggiunta grazie a mostre tenute nei maggiori musei del mondo, in Italia l’hanno resa particolarmente nota le sue partecipazioni alla Biennale di Venezia, nel 1966 e nel 1993, quando fu scelta come rappresentante per la propria nazione d’origine: la ragazzina ribelle aveva vinto, anche se forse a prezzo del proprio stesso equilibrio.”

Le pareti delle sue installazioni sono quasi sempre coperte di specchi, che servono a riflettere e confondere il fruitore. Il tema della percezione, della sua alterazione è particolarmente caro all’artista. Come in “Narcissus Garden” (Biennale di Venezia, 1966) . Realizzato con circa 1500 sfere riflettenti di plastica colore argento, che l’artista vendeva agli spettatori a 2 dollari l’una.

Il pavimento accumula oggetti falliformi e punteggiati, in “Infinity Mirror Room – Phalli’s Field” (1965). L’artista ama essere ritratta nelle sue installazioni, vestita di abiti monocromi o essi stessi punteggiati, quasi un voler dissolvere l’io in queste labirintiche ambientazioni, immagine della propria inquietitudine psicologica. Al suo ritorno a Tokio alla fine degli anni ‘70, è stata istituzionalizzata all’ospedale di Seiwa a Tokyo per problemi psichici. Lì è vive ed ha un studio nell’ospedale, dove continua a produrre arte. Questo il link al suo sito.