Archivio per la categoria video-arte

Il rapporto tra tecnologia e arte (11) – Lingering – Steven Perdikis

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“Lingering” [trad. ‘persistenza’] è un’opera di media art di Steven Perdikis, che cerca di esplorare e collegare la natura effimera della memoria con l’esperienza e la tecnologia. Il risultato appare ricco di richiami a stati alterati/meditativi di coscienza, o comunque onirici. Infatti meditazione e sonno sono quelle condizioni in cui la nostra coscienza si espande e si diffonde, è ‘altra’ e non distinta con l’intorno, si incontra e si mescola con realtà che nella veglia non emergono. Lo spettatore è invitato a sperimentare frammenti di tempo, incapsulati all’interno dello spazio sullo schermo. In “Lingering”, il tempo diventa dinamico, concentrato e non-significante. “Lingering”, dunque, come ‘persistenza’, è effimero e il suo destino è la dissoluzione, ma esso vive e risplende fintanto che permane nella mente dello spettatore.

Steven Perdikis è un giovane artista che lavora in diverse di discipline quali fotografia, video, e scrittura. I suoi ambiti di ricerca vertono sui cicli, sull’effimero, e sulla natura transitoria dell’esistenza.
Come artista emergente, i suoi lavori sono stati esposti in diverse mostre e pubblicati. Attualmente studia per conseguire un diploma di specializzazione in Arti Visive presso la University of South Australia, che lo porterà a un Master in Visual Art.

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Il rapporto tra tecnologia e arte (6) – Nam June Paik e la nascita della video-arte

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Le prime alterazioni del linguaggio televisivo si devono a Nam June Paik, artista coreano che nel 1963 giunge a confondere linguisticamente audio e video tramite una trasmissione televisiva alterata dall’uso di magneti (deformando l’afflusso dei segnali elettronici, l’immagine perviene distorta : il ricevente effettua un controllo attivo e qualitativo sull’evento trasmesso).
Negli stessi anni Vostell, alla Smolin Gallery di New York propone i suoi Dé-coll/age TV, assembramenti di televisori considerati dal punto di vista oggettuale e manomessi in diversi modi, senza pero’ intervenire sulla gestione linguistica.

Paik TV Magnet

Nam June Paik - TV Magnet

Per questo tipo di operazione occorre infatti gestire in proprio la produzione dell’immagine, e l’occasione e’ offerta dalla messa in vendita, nel 1964, di una telecamera portatile e di un videoregistratore ( portapak): nasce cosi’ la possibilità  di fare televisione in prima persona, al di fuori dei canali governativi e collettivi. All’idea della televisione come oggetto si sostituisce la televisione come linguaggio artistico, così ’ “il tubo catodico rimpiazza la tela”. Attraverso questo nuovo linguaggio si possono comporre, come in pittura, rappresentazioni del reale e figure astratte. Utilizzando i nuovi mezzi di espressione si può  descrivere qualcosa che sta accadendo dinanzi alla telecamera o dentro di essa ( e quindi riflettere sul suo linguaggio in senso autoreferenziale). Il video  e’ perciò  uno strumento particolare, che permette possibilità  inedite di comunicazione.

Paik TV Cello

Nam June Paik - TV Cello

Cage e Cunningham, in collaborazione con Paik, nel 1965 realizzano “Variations 5”, in cui sono creati campi magnetici collegati a microfoni e telecamere e capaci di creare suoni e immagini se stimolati dalla presenza di un performer.
E’ del 1971 la performance TV Cello, realizzata in collaborazione con la musicista Charlotte Moorman. La violoncellista «suona” dei monitor che trasmettono, distorte dall’azione dei magneti, le immagini autoreferenziali dello stesso happening in corso. La tecnologia elettronica impiegata nelle video-installazioni allarga a dismisura la capacità di incidere e manipolare il video.
La sensibilità estetico-artistica e i linguaggi mediatici -scompaginati e ricostruiti dall’interno- riacquistano quella vitalità, quell’apertura al possibile che hanno ormai perso nella fredda strumentalità comunicativa e funzionale.
Le ricerche di Nam June Paik proseguono sugli elementi costitutivi del linguaggio televisivo, dando vita alla creazione di immagini non-oggettive, nelle quali il soggetto e’ dato dal ritmo, dalla luce e dal colore; la sua ricerca riguarda gli aspetti fenomenologici e psicologici del vedere attraverso il tubo catodico e le possibilità di manipolazione del segnale elettronico puro.

Paik Electronic Superhigway

Nam June Paik - Electronic Superhigway - 1995

Negli anni ’70 continua a lavorare con il disturbo e crea installazioni costituite da assemblaggi di televisori, a volte centinaia. La sua poetica ha l’intento di decostruire i miti della cultura e della società dell’immagine.
Si tratta di opere in cui suono elettronico e immagini astratte si intrecciano opere realizzate tramite dispositivi sofisticati come sintetizzatori e coloratori in cui gli automatismi delle macchine generano configurazioni visive diverse e giochi cromatici in combinazioni infinite di forme e colori. In questo genere di produzioni il dispositivo tecnologico è al contempo il soggetto e l’oggetto dell’opera: allo spettatore non resta perciò che abbandonarsi alla psichedelia della plasticità delle deformazioni di figure e colori.
La poetica di Paik è volta disgelare gli inganni della società dei mass-media, proponendo un’introspezione che evidenzia che il fatto avvenuto non è altro che una sequenza d’esperienze personali ed anonime.
Quest’arte sottintende sostanzialmente una reciprocità tra utilizzatore e opera.
L’artista vuole smascherare la finzione del reale, giungendo alla sparizione dell’opera, che diviene dominio dell’utilizzatore, che può decidere di optare per un suo uso “fast-food” oppure un calmo gustare.

June Paik American Flag

Nam June Paik - American Flag - 1985-1996

Nell’operare di Paik coabitano le due direzioni della società del consumismo di massa.
L’accento è posto sulla condivisione delle informazioni,  elemento che non può far altro che portare a una coscienza collettiva e una riappropriazione del reale, dopo la sua decostruzione.
La proprietà pubblica dell’informazione, difatti, è il punto focale dell’arte di Paik.
Le sue performance non si sospendono però dinnanzi ai limiti del reale, ma sanno anche spingersi verso una spiritualità composta di elementi prossimi alle filosofie orientali, come spiriti divini che colloca a servizio della propria arte.
La spiritualità cui Paik fa allusione è in fin dei conti una trascendenza innocente, candida e atavica tipica dei luoghi e modi dell’origine culturale in cui è venuto al mondo Paik.
Paik gode al tempo stesso di un intimo legame con la civiltà tecnologicamente avanzata, guardata fatalmente da lui con l’attenzione dell’antropologo e quella benevolenza filantropica derivante dal suo essere orientale.

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Il rapporto tra tecnologia e arte

*** Il contenuto di questo articolo, che è una prima bozza sull’argomento,  è stato ampliato e sviluppato in altri post, ed anche attraverso realizzazioni artistiche dell’autore. Qui sotto si forniscono i link al materiale presente in questo blog, riguardante il rapporto tra arte e tecnologia.

Il materiale qui pubblicato non vuole costituire una fonte esaustiva sull’argomento “arte e tecnologia”, ma fornire semplicemente alcuni spunti.

Non è consentito ripubblicare anche solo in parte gli articoli di questo blog, senza espresso consenso dell’autore.

E’ necessario, ove si decidesse di richiedere di ripubblicarli sul web, su carta o su qualunque altro medium, riprenderli interamente senza alcuna aggiunta e/o taglio e fornire link alla/e pagina/e di questo blog ove sono inseriti, oltre che citare il nome dell’autore.

E’ possibile fare richiesta di ripubblicazione del materiale presente su questo bolg,  per scopi NON commerciali direttamente da questa pagina.

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Il Rapporto tra tecnologia e arte: recensioni su artisti ed opere artistiche tecnologici, dalla fine dell’800 ad oggi:


° Il rapporto tra tecnologia e arte (1) – gli impressionisti e la fotografia

° Il rapporto tra tecnologia e arte (2) – Muybridge e la cronofotografia

° Il rapporto tra tecnologia e arte (3) – le avanguardie: Hausmann e Moholy-Nagy

° Il rapporto tra tecnologia e arte (4) – Lo spazialismo di Fontana

° Il rapporto tra tecnologia e arte (5) – Gli Oscillons di Ben Laposky e l’arte “elettronica”

° Il rapporto tra tecnologia e arte (6) – Nam June Paik e la nascita della video-arte

° Il rapporto tra tecnologia e arte (7) – Myron Krueger e la realtà artificiale

° Il rapporto tra tecnologia e arte (8) – un coniglio transgenico come opera d’arte: GFP Bunny

° Il rapporto tra tecnologia e arte (9) – La mail art

° Il rapporto tra tecnologia e arte (10) – Vita vegetale simulata al computer – Wissengewächs

° Il rapporto tra tecnologia e arte (11) – video arte onirica – Lingering – Steven Perdikis

° Il rapporto tra tecnologia e arte (12) – robotica applicata all’arte – Marcel Li

° Il rapporto tra tecnologia e arte (13) – Il MoMA approda su Second life

° Il rapporto tra tecnologia e arte (14) –Eduardo Kac – e la bio arte

° Il rapporto tra tecnologia e arte (15) – Decoder Island – mostra d’arte su Second Life

° Il rapporto tra tecnologia e arte (16) – Gravicells, simulazione interattiva della curvatura dello spazio

° Il rapporto tra tecnologia e arte (17) – 01.org – 13 most beautiful avatars in Second Life

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IO.hum Beta version – Testo di una installazione di poesia con sintetizzatore vocale:


° IO.hum 0.1, beta (I)

° IO.hum 0.3, beta (II)

° IO.hum 0.3, beta (III)

° IO.hum 0.3, beta (IV)

° IO.hum 0.3, beta (V)

° IO.hum 0.3, beta (VI)

° IO.hum 0.3 beta (VII)

° IO.hum 0.3 beta (VIII)

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In questa scheda  esamineremo l’evoluzione del rapporto tra arte e tecnologia, a partire dall’avvento del primo meccanismo di riproduzione meccanica delle immagini -la fotografia- fino alle più recenti sperimentazioni di arte elettronica contemporanea. L’obiettivo è quello di comprendere in che modo i dispositivi tecnici e tecnologici influenzano la pratica artistica e l’immaginario collettivo.

Il legame tra arte e tecnologia / arte e tecnica è sempre stato difficile da interpretare.
La relazione tra concezione ed esecuzione, nei secoli si è andata evolvendo lentamente, una storia che affonda le radici indietro nel tempo. La relativa lentezza con cui le innovazioni tecniche hanno influenzato il modo di fare arte, ha da sempre portato a rendere facilmente riconoscibile l’oggetto artistico e gli ambiti della sua creazione. Questo rapporto è sconvolto nell’età contemporanea, in cui si manifesta con maggiore evidenza una frattura tra le forme artistiche “tradizionali” e quelle “innovative”. Il dibattito sulla “legittimità di cittadinanza” dei nuovi strumenti in ambito artistico si riaccende periodicamente, e con una sorprendente identità di argomentazioni, accompagnando la comparsa di ogni nuova tecnologia (basti pensare al cinema, al video e, in tempi più recenti al computer).
La fotografia e il cinema -ma anche l’industria editoriale, la radio e più tardi la televisione- hanno messo radicalmente in discussione il ruolo dell’arte e degli artisti nella società, introducendo un nuovo, ingombrante protagonista: la macchina.”La sovrabbondanza di mezzi è il primo grande pericolo che l’arte deve affrontare. Quest’espressione è invero illogica (non c’è una sovrabbondanza di mezzi, ma un’incapacità di impadronirsene), ma si giustifica nella misura in cui riesce ad esprimere l’assurdità della nostra situazione. […] L’industria, la speculazione e la scienza applicata alla vita devono portare fino in fondo questo processo della dissoluzione dei tipi artistici esistenti prima che possa seguirne qualcosa di buono e di nuovo”. (G. Semper, Scienza, industria e arte, 1852).
“Gli artisti attuali sono le punte consapevoli di un vasto iceberg pubblico in stato di sonnambulismo. Sono loro a mettere in discussione gli effetti delle ultime tecnologie, computer, sistemi interattivi, multimedia, realtà virtuale e qualsiasi altro congegno appaia all’orizzonte del mercato, non in modo ingenuamente politico, ma a un più profondo livello psicosensoriale. Chi siamo? Cosa ci stanno facendo queste macchine? Quali riflessi ci danno di noi stessi? Come trasformano l’immagine di coloro che ancora pensiamo di essere? […] L’arte nasce dalla tecnologia. È la forza contraria che bilancia gli effetti dirompenti delle nuove tecnologie nella cultura. L’arte è l’aspetto metaforico di quelle stesse tecnologie che utilizza e critica.”
(Derrick de Kerkchove, The Skin of Culture: Investigating the New Electronic Reality, 1995).
Nell’ambito dei tentativi di ricondurre a una “tassonomia” univoca tutte le espressioni artistiche, nasce, a un certo punto, la definizione di “media art”, che però gli ultimi sviluppi mettono in crisi, proprio per la difficoltà nella catalogazione delle arti secondo il mezzo utilizzato.
I tre elementi che hanno messo in crisi il concetto di medium sono:
– Il fatto che gli stessi strumenti venissero usati per arte e per comunicazione/cultura di massa, che stempera l’ambito artistico, fino a quel punto elitario, nel mare magnum degli imput accessibili a chiunque.
– La riproducibilità dell’opera. Su questo punto c’è un acceso dibattito tra chi vorrebbe che la definizione di espressione artistica abbracciasse solo i lavori “unici” e chi accetta un allargamento del campo, in nome di una maggiore diffusione e visibilità dell’artista.
L’avvento del digitale sembrerebbe poter ricomprendere ed unificare tutte le precedenti espressioni “mediali” (con i suoi principi – transcodifica, immaterialità, computer come meta-medium, macchina generale programmabile).

Camera per daghrrotipia, fine 1800

La rivoluzione fotografica

Fu la collaborazione tra Joseph Nicéphore Niepce e Louis-Jacques-Mandé Daguerre che portò al brevetto del dagherrotipo
presentato ufficialmente all’Accademia delle Scienze di Parigi nel 1839 dal fisico Arago, seguito a breve dal calotipo di William Henry Fox Talbot.
Nessuna innovazione tecnica prima di allora aveva sfidato così apertamente l’universo delle immagini e le modalità della loro creazione, rimaste sostanzialmente invariate per secoli
le reazioni furono varie, ma nessuno potè restare indifferente
la fotografia metteva in discussione:

– La manualità / autorialità
– La riproducibilità
– La differenza tra cultura alta e linguaggi di massa.

il periodo storico che coincide con l’invenzione del dagherrotipo è attraversato da un allargamento esponenziale del campo del visibile.
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L’ingrandimento, il rallentatore, il fermo immagine, la fotografia microscopica e quella aerea, permettono all’uomo di moltiplicare esponenzialmente il suo raggio visivo e vanno a costituire quello che Walter Benjamin (Piccola Storia della Fotografia) definisce inconscio ottico.Étienne-Jules Marey

La cronofotografia

Muybridge Animal Locomotion

Muybridge Animal Locomotion - 1887

Siamo alla fine dell’800, il cinematografo deve ancora nascere, ma Edward Muybridge compie le prime sperimentazioni, affascinato dall’idea di rappresentare il movimento attraverso la fotografia, realizza , con più macchine fotografiche, scatti a intervalli di tempo ravvicinati, a vari soggetti.

Muybridge man woman

Muybridge - Running Man - Nude woman

Le avanguardie storiche

Perchè molti artisti, all’inizio del secolo scorso, iniziano ad usare la tecnologia per fare arte?

Hausmann Tatlin casa sua

R. Hausmann: Tatlin a casa sua - 1920

– Per le possibilità linguistiche e “multimediali” che offrono. Il miraggio che questi pionieri inseguivano, era quello di introdurre il cinematismo nell’arte, di rendere il movimento, di dare vita all’espressione artistica.
– Perché ne intuiscono la potenza rivoluzionaria: le avanguardie sono influenzate dalla portata epocale di questa prima rivoluzione tecnologica: in ambito scientifico Einstein parla di spazio-tempo nella sua “Relatività ristretta”, Ford introduce nuovi metodi di produzione standardizzati e seriali. Chaplin gli fà eco con il suo “Tempi moderni”. L’uomo comune assiste all’avvento dell’automobile, del telefono, dei primi elettrodomestici.
– Per riconciliare l’arte con il pubblico, o forse per avvicinarla maggiormente ad esso. Celebri le serate-cabaret dei futuristi, nasce la performance come nuova forma artistica a metà tra provocazione e teatro, in cui il pubblico è il vero protagonista.

Il primo sforzo consapevole di conciliare arte, tecnologia e industria va ravvisato nel movimento internazionale dell’Art Nouveau, che promosse l’utilizzo di nuovi materiali e macchinari e cercò, non senza contraddizioni, di “umanizzare” e “socializzare” le novità del progresso

Ferro, vetro, bulloni e persino il nudo cemento divennero protagonisti, spogliati di ogni rivestimento nobilitante, e l’attività artistica sentì il bisogno di scendere a patti con il progresso tecnologico e la produzione seriale, pena il rischio di venire schiacciata dall’omologazione e dall’impersonalità della macchina. In architettura, il macchinismo porterà al definitivo abbandono dell’ornamento (cfr. “Ornamento e delitto”, di A. Loos) nelle facciate, ed a un’estetica più razionale. La pianta di un’edificio non è più espressione di un disegno a priori, ma viene tracciata in base ad esigenze puramente funzionali. E’ il funzionalismo.
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Adolf Loos, abitazione di Tristan Tzara -Parigi, 1926-27

Moholy Nagy macchina effetti luminosi

Lazlo Moholy-Nagy, macchina per effetti luminosi - 1926

Chi, guardando un’immagine sarà capace di prescindere completamente dal fatto che a realizzarla sia stata una mano “spirituale” o un apparecchio “privo di anima” e sarà in grado di vedere al di là di tale immagine le forze creatrici dell’artista, non sceglierà certo il pennello a danno dell’apparecchio fotografico.

Arte e luce

“Lo stimolo più forte venne da una circostanza accidentale. In un semplice gioco d’ombre che era stato progettato per una ‘festa delle lanterne’ una lampada ad acetilene dovette essere sostituita. Per caso sulla carta trasparente si verificò un raddoppiamento delle ombre e attraverso le lampade di diverso colore divennero visibili un’ombra più fredda e una più calda. Venne allora subito l’idea di raddoppiare le sorgenti luminose, poi di sestuplicarle e di schermarle con vetri colorati” (Ludwig Hirschfeld-Mack )
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I futuristi

La questione del progresso e del vertiginoso evolversi della tecnologia, venne posta per la prima volta esplicitamente e in termini problematici, seppur talvolta ingenuamente ottimistici e venati di decadentismo, dal movimento futurista, che mise al centro della propria poetica la vita trasfigurata dalla tecnica.
“Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell’umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro”. (1910)
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Dada – le macchine diventano celibi

Delle conseguenze epistemiche del lavoro di Duchamp ho già parlato in una precedente scheda . Con i dadaisti si inizia il processo di decostruzione del linguaggio artistico. Nasce il ready-made, l’oggetto “trovato” dall’artista che assume dignità. I termini del rapporto arte tecnologia vengiono esasdperati, portando a una frattura. L’oggetto tecnologico è presentato estratto dal suo contesto tal qual è, senza un apparente intervento da parte dell’artista. L’arte diventa concettuale.

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Dadaisti, surrealisti, costruttivisti scoprirono che la fotografia non era solo un occhio preciso, obiettivo e diaframma, ma camera oscura e schermo sensibile; si prestava cioè a una strana manipolazione dell’immagine che dava grandi margini al caso, all’imprevisto, all’inconscio, al nonsenso, all’assurdo.

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Heartfield: Adolf, il superuomo: inghiottisce oro e parla latta – fotomontaggio

Fu nell’ambito del generale sforzo di rinnovamento culturale proprio delle avanguardie che si inseriscono i primi tentativi di uso creativo e anticonvenzionale delle immagini in movimento.
Futuristi, dadaisti e surrealisti apprezzarono il cinematografo per la sua capacità di favorire l’integrazione di diversi linguaggi espressivi e videro nel suo carattere di strumento nuovo e non ancora codificato da regole sintattiche e parametri critici definiti, un prezioso spazio di libertà.

Ballet mécanique Fernand Léger

Il balletto meccanico Léger - 1926 - alcuni frames

Lèger nel 1923: “La guerra mi aveva gettato, soldato, nel pieno di un’atmosfera meccanica. E qui scoprii la bellezza del frammento. Intuii una realtà nuova nel particolare di una macchina, nell’oggetto comune. Cercai di scoprire il valore plastico di questi frammenti della nostra vita moderna. Li ritrovai sullo schermi nei primi piani di oggetti.”

Assistiamo, con la tragica parentesi della II guerra mondiale, a una sfiducia nel progresso. Si afferma la predilezione per arte informale, materica, povera. Gli artisti sono in fuga, almeno fino all’avvento della televisione. <continua qui>

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